Das musiktherapeutische Instrumentarium

Das musiktherapeutische Instrumentarium und seine Polivalenz

von Wolfgang Fasser

Zur wesentlichen Ausstattung des Musiktherapieateliers gehören bekanntlich, neben vielen formalen Musikinstrumenten, auch Alltagsgegenstände, zum Beispiel Topfdeckel, die als informale Musikinstrumenten gebraucht werden können. In einer holistisch ausgerichteten Arbeitsweise hat jeder der Klangkörper und jedes der Toninstrumente seine besondere, ihm eigene Bedeutung. Sie zeigt sich beim formellen und informellen Spiel und / oder im Zusammenhang mit anderen Instrumenten oder Objekten.

Neben dem sonor-musikalischen Resultat ergeben sich im spielerischen Umgang zusätzliche aussermusikalische therapeutische Effekte. Beim beidhändigen Spielen der Felltrommel werden so zum Beispiel neben sonorer Ausdrucks- und auditiver Wahrnehmungsfähigkeit auch Beweglichkeit, Gleichgewicht, Koordination, Körperwahrnehmung und durch Tasten, Greifen und Anschauen des Instruments auch die Wahrnehmung des Objekts und der Umwelt gefördert.
CP-Kinder sind der rein funktionellen Übungen zur Verbesserung ihrer Bewegungsfunktionen oft überdrüssig. Sie entwickeln als Folge entsprechende Abwehrhaltungen. Das Interesse am musikalischen Gestaltungsdialog im spielerischen Kontext der Kinder-Musiktherapie motiviert die Kleinen jedoch, die selben Bewegungen gewissermaßen nebenbei zu üben. So verändern sich, wider Erwarten, in der kreativen Beschäftigung mit dieser Motivation die Bewegungsmodalitäten und das Spannungsgeschehen komplett.

Abgesehen von der spezifisch sensomotorischen Förderung im therapeutisch intendierten Instrumentalspiel hat der gestalterische Dialog zum Beispiel positiven Effekt auf die Grundelemente einer jeden Dyspraxiebehandlung.

Die positive Wirkung zeigt sich hier in der Förderung:

  • der taktil- propriozeptiv- vestibulären Integration und der Körperschemabildung,
  • der grob- und feinmotorischen Kontrolle, der Lateralisierung, die Augen-Hand Koordination,
  • der visuellen und / oder akustischen Wahrnehmung, des visuellen und / oder auditiven Sequenzing, des Raumbewusstseins und der räumliche Organisation,
  • der Koordinationsdynamik und motorischen Planung,
  • der Aufmerksamkeit und Konzentrationsstärke,
  • der Erweiterung des Spektrums, der Ausrichtung und Ausdauer der Konzentration,
  • der Hörfähigkeiten und der Sprache,
  • des Selbstvertrauens und des Selbstwertgefühls,
  • des Lernens im Allgemeinen, theoretisch und explorativ.

Soll mit einem ökonomischen Aufwand ein befriedigendes Klangresultat ermöglicht werden und das Spiel Spaß machen (Hohmann 1998 ), ist die aufmerksame Auswahl der Instrumente und ihre Organisation im Setting von grundlegender Wichtigkeit (Suvini 2000).

Ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen dem Koordinationsanspruch und der Koordinationsfähigkeiten des Kindes, der Impulskontrolle sowie der Dosierbarkeit seiner Kraft und der Empfindlichkeit (Robustheit) der Instrumente, sind die Vorraussetzung für das Gelingen der (re)habilitativen musiktherapeutischen Förderung.

Häufige Erfolgserlebnisse stützen das so wichtige Selbstvertrauen und Selbstwertgefühl der kleinen Künstler. Reine Klanginstrumente wie Gong, Monochord und Klangschale schließen Misserfolgserlebnisse von vornherein aus. Das ermutigt auch die Unsicheren sich mit diesen Instrumenten zu beschäftigen.

In einem strukturierten Setting eignen sich diese Klanginstrumente gut für die musiktherapeutische Tranceinduktion. Die Trance ermöglicht einen benignen Regressions- und Desintegrationseffek, der gegebenenfalls die Basis für einen erwünschten Neubeginn bilden kann (Oberegelsbacher 2000).

Die Perspektive der psycho-physischen Assoziation in der musiktherapeutischen Arbeit lässt das Instrumentarium als komplexes Interaktionsmedium erkennen. Diese Ebene ist zusätzlich und untrennbar, oft nicht vordergründig ersichtlich, mit der symbolischen Dimension verknüpft. Formen, Farben, aufgemalte Motive und Klangcharakteristika der Instrumente bieten geeignete Projektionsflächen für psychische Inhalte. Die im Spiel entstehenden Bewegungsgestalten sind ebenfalls kräftige Trigger für innere emotiv-affektive und assoziative Prozesse. Hierzu ein Beispiel:

Franco: Sein bimanuelles Trommeln mit der Fausttechnik auf der großen Pauke geht über in Schlagen  Wut  es kommt zu einem Wutausbruch, bei dem er starke Aggressionsgefühle äussert  das führt zur Erkenntnis von unterdrückenden Faktoren und von erfahrener Ungerechtigkeit.

Die Gesten der Spieltechnik, als da wären Streichen, Zupfen, Schütteln, Schlagen, Halten, Blasen und Saugen, gewinnen eigenen Symbolcharakter und werden so ebenfalls zur therapierelevanten Wahrnehmungs- und Erlebnisebene (Höhmann 1998). Das Spielen der Flöte, zum Beispiel, kommt dem Daumenlutschens sehr nahe.

In der freien Improvisation wiederum tauchen schnell und leicht verborgene Inhalte aus dem Unbewussten auf. Sie finden ihren Ausdruck in der Wahl und Verwendung der Instrumente und in der szenischen und sonor-musikalischen Gestaltung.

In ihrem psychoanalytischen Bezug zur Musiktherapie stellte Priestely (1983) die Instrumentenfamilien in Beziehung zu den Entwicklungsstufen der menschlichen Sexualität nach Freud: Blasinstrumente entsprechen danach der oralen Phase, Schlaginstrumente der analen Phase, Streich- und Zupfinstrumente der genitalen Phase.

Die symbolischen Inhalte bewegen sich vorwiegend im intermediären Raum (Petersen 2000, Loos 1994, Renz 1998, Lutz 2000) und sind als Übergangsobjekte zu betrachten. So ist die MusiktherapeutIn auf verschiedenste Weise durch das Instrumentarium in Kontakt mit dem Patienten. Die folgenden Szenen aus verschiedenen Kinder-Musiktherapien versuchen dies veranschaulichen:

Szene 1: Der direkte körperliche Kontakt mit und durch das Musikinstrument.

Anna ist sehr scheu. Auf direkte Kontaktangebote reagiert sie ablehnend und verweigert jegliche Zusammenarbeit. Sie geht wortlos und kaum hörbar auf und ab, steht am Fenster und hält stereotyp eine Zeitung in der Hand. Ich begleite sparsam das Geräusch ihrer Schritte mit weichen C-Dur Akkorden auf dem Klavier.

In den Momenten ihrer Regungslosigkeit improvisiere ich darüber mit einfachen Melodien auf den weißen Tasten. Anna nähert sich und bleibt schweigend stehen. Meine Regungslosigkeit ihr gegenüber scheint sie zu ermutigen. Nach 30 Minuten Musizieren und gemeinsamen Schweigen legt sie einen Finger auf eine Taste und hält den Ton aus. Diese Szene wiederholt sich in den darauffolgenden Stunden und führt dann zu einer lösenden Berührung ihrerseits, meiner Hand. Anna zittert und hat kalt-feuchte Hände. Der Berührungsdialog unserer Hände wird zum Beginn unseres reziproken gestalterischen Dialoges mit Klängen und Stimme. Anna vertraut sich der Begegnung mit mir an. Sie legt immer häufiger die Zeitung zur Seite, beginnt die Maracas zu spielen und bekommt Freude am stimmlichen Begleiten meiner Ziehharmonikamelodien.

Szene 2: Der sonor-musikalische Kontakt durch das Musikinstrument.

Marco liebt die Perkussionsinstrumente. Wegen Schwierigkeiten aufgrund seiner psychotischen Zustände kommt der 9-jährige seit einem Jahr in die Musiktherapie. Er kennt sich inzwischen im Musiktherapiezimmer gut aus. Am Anfang der Stunde baut er sich sein persönliches Perkussionsset auf auf. Hinter den Trommeln und Becken scheint er sich wohl zu fühlen. Die dialogische Improvisation kann beginnen. Auf seinen Wunsch hin begleite ich ihn auf dem großen chinesischen Gong und umgebe das virtuose Spiel des Knaben mit ruhigen, wellenförmige Klangszenen. Sobald ich von diesem Gongklangkontinuum abweiche, ermahnt mich Marco, wieder ganz gleich zu spielen wie vorher.

Nach ca. 5 Minuten beschaulichem musikalischem Duo-Spiel klopft Marco mit dem Schläger auf den Boden. Eine Rhythmusvorgabe, die nach einer Auflösung drängt. Ich gebe sie ihm durch Klopfen auf den metallenen Gongständer. Dasselbe rhythmische Muster gibt Marco nun auf allerlei Materialen vor: Fenstersims, Glasscheibe, Holzstuhl, Heizkörper, Bodenplatten, Wolldecke und Zimmertüre. Ich antworte ihm mit dem gleichen Geräusch im Sinne eines Klangfarbenostinatos. Marco wartet auf meine Antwort und wechselt dann die Klangfarbe. Es entsteht ein interessantes Klangfarbenspiel mit demselben rhythmischen Muster. Wir erfreuen uns daran, bis der Moment gekommen ist, diese Sequenz aufzulösen und sich etwas Neuem hinzugeben. Marco nimmt den Impuls zum gemeinsamen Handeln auf und kehrt zur Conga zurück. Ich umgebe ihn erneut mit dem sanften, versichernden Klangteppich des Gongs.

Szene 3: Kontakt durch sinnhaft-symbolisches Erleben der intersubjektiven Realität anhand gemeinsam gestalteter Klangwelten.

Piero ist heute ganz unruhig und nervös. Seine Bewegungen sind stärker ataktisch. Die wenigen Worte, die er aussprechen kann benutzt er nicht, er schweigt. Er geht auf und ab im Zimmer, stößt einige Gegenstände um und beginnt dann mit dem harten Schläger auf den Gong zu schlagen. Das Spiel hat aggressiven Charakter und wird sofort laut. Ich lasse ihn machen und höre ihm zu. In mir sehe ich einen kleinen Knaben, der vor einer riesigen Mutter steht und sie anschreit: „Nein, Nein, Nein, Mutter!“. Pieros Schlagen ist heftig und ausdauernd. Er wendet sich zu mir und schnauzt mich an: „Nein!“, schnaubt er und reißt die Zeichnungsmappe auf den Teppich. In Windeseile holt er alle Blätter heraus und verstreut sie auf dem Boden. In der Hast zerknüllt er sie, möchte sie dann wieder ordnen. Es gelingt ihm nicht augenblicklich, deshalb steht er auf und gibt den Blättern einen Fußtritt. Piero ist „furioso“. Er geht zum Klavier und hämmert wild auf die Tastatur und singt schreiend: „Nein, Mutter, Nein!“. Ich begleite ihn am Gong. Er tobt sich aus und kehrt dann zu den Blättern zurück.

Szene 4: Kontakt durch die gemeinsame szenische Darstellung unter Einbezug von Musikinstrumenten.

Sara ist ein mutiges und vertrauensvolles 7-jähriges Kind. Aufgrund einer geburtsbedingten Tetraparese weist sie erhebliche Wahrnehmungs-, Bewegungs- und Sprachstörungen auf. Nach den stimmlich begleiteten Fallübungen auf der Bodenmatte, dem Blasen in die Wasserflasche zur Froschgeschichte lade ich das Kind ein, auf die Klangliege zu kommen. Sie hüllt sich in die Wolldecke, nimmt die Embryonalhaltung ein und sagt mit angestrengter Stimme: „Als Spiel lass uns Mutter und Kind sein. Ich bin ganz, ganz klein und du bist meine Mama. Ich heiße Laura und Du, Mama?“, „Ich bin Pepina“, antworte ich und das Spiel beginnt. In ruhigen Bögen spiele ich das Klangbett und summe eine modale Nachtliedmelodie. Sara lutscht am Daumen und gibt Säuglingstöne von sich: Schmatzen und Lutschgeräusche. Ihre Seufzer, Summtöne und klangvollen Ausatmungsgesten sind in nahezu harmonischer Beziehung mit den obertonreichen Monochordklängen. Wir widmen uns dieser Szene, ich summe und streichle sie als ob sie ein Neugeborenes wäre.

Auf diesem Niveau beschäftigt sich Sara spontan frei und offensichtlich ohne Anstrengung mit ihrer Stimme. In den folgenden Monaten entwickelten wir spielerisch das präverbale Repertoire, vertieften das Atemvolumen und differenzierten ebenso entspannt die 5 Vokale. Die im Spiel dargestellte Wiederaufnahme entwicklungsgeschichtlich älterer Handlungsweisen (benigne Regression) half, neben der Befriedigung psychischer Bedürfnisse, an einer einfachen und lustvoll Stelle der Sprech- und Sprachentwicklung anzuknüpfen. Mit Hilfe des Monochords wurde dabei, durch ein dosiertes Angebot an Reizen für Gehör, Tastsinn und Tiefensensibilität, die Entwicklung der Körperwahrnehmung des Kindes unterstützt.

Die komplexe Vielfältigkeit des Instrumentariums und seine Bedeutung im Beziehungsgeschehen der Musiktherapie ist einerseits eine große Bereicherung, andererseits eine ebenso große Herausforderung für die MusiktherapeutIn, denn viele Patienten sind musikalische Laien und manchmal an formaler Musik gar nicht interessiert. Die Ambivalenz, die in der Vielfältigkeit des Instrumentariums liegt, offenbart sich verstärkt in der Kinder-Musiktherapie. Folgende Erfahrungen sollen dies näher erläutern:

  • Kinder zeigen meist keine Leidens- oder Krankheitseinsicht.
  • Kinder fordern das Musiktherapiesetting heraus: sie sind neugierig und spielfreudig, sie hinterfragen spontan die vorgegebene Bedeutung.
  • Kinder fordern die MusiktherapeutIn heraus, vielseitig, spontan und an ihrem Spiel kreativ teilhabend zu sein.
  • In der Kinder- Musiktherapie muss sich die MusiktherapeutIn, noch mehr als mit Erwachsenen, die Bedürfnisse und Wünsche, sowie die Fähigkeiten und Bereitschaft zu Dialog und Veränderung aus der sonor-musikalischen und spielerischen Interaktion erschließen. Gegebenenfalls muss sie dazu auch auf Begegnung in anderen Ausdrucksfeldern wie Spielen und Malen zurückgreifen.

Unweigerlich stellen sich die bekannten Fragen: „Wie musikalisch ist die Musiktherapie? Was hat die Therapiestunde mit Musik und Musiktherapie zu tun? Welchen Stellenwert hat die Musik und das Musizieren innerhalb der Therapiestunde? In der allbekannten fachliche Diskussion hängen die jeweiligen Meinungen zu diesen Fragen stark von der Ausrichtung und beruflicher Herkunft der diskutierenden MusiktherapeutInnen ab.

Geht man jedoch von der Zielsetzung der Musiktherapie aus, nämlich Patienten unter Einsatz des Musikalischen in seiner Gesamtheit in persönlichen Entwicklungen zu unterstützen, erscheinen diese Fragen eher nebensächlich. Eher nebensächlich für das Gelingen der Therapie erscheint dann auch die berufliche Herkunft der TherapeutIn, denn unabhängig des beruflichen Ursprunges ist es möglich eine personenzentrierte Therapie zu gestalten, in welcher das Wesen des Musikalischen und die musikalische Sprache im Vordergrund stehen. Für mich ist entscheidend, inwieweit die Fachleute in der Lage sind, im entsprechenden Arbeitsfeld die musikalischen Sprache als Medium in ihre Arbeit zu integrieren. Dieser Anspruch fordert in jedem Fall in hohem Maße die Kreativität, Vielseitigkeit und Flexibilität der TherapeutIn.

Die dem Erstberuf innewohnenden, spezifischen Kompetenzen, zum Beispiel einer PsychiaterIn und PsychotherapeutIn, können zwar Einfluss haben auf den persönlichen Arbeitsstil und das berufliche Einsatzfeld. Sie prägen jedoch nicht die grundlegenden musiktherapeutischen Fähigkeiten und musiktherapiespezifischen Arbeitsweisen.

Petersen antwortet auf die Frage “Wie musikbezogen soll die Musiktherapie sein?“ mit folgender Gegenfrage:

„Ist es Musiktherapie, wenn sich der Klient gegen sein Empfinden den Vorlieben und Wünschen des Musiktherapeuten unterwirft, nur weil dieser nichts anderes gelernt hat?“(Petersen 2001).

Im Laufe des Berufslebens vertiefen und erweitern sich die persönlichen Sichtweisen und bereichern wiederum die eigenen Denk- und Handlungsmodelle. Ebenso wachsen die empirischen, theoretischen und praktischen Kenntnisse im Umgang mit den Instrumenten, denn „Das Wesentliche, jedoch lernen wir in der konkreten musiktherapeutischen Arbeit“ (Renz 1996). Meine Fähigkeit sehe ich darin, in einem ständigen Wachstumsprozess dynamisch und schöpferisch, mittels des Instrumentariums auf therapeutische Ziele hinzuarbeiten.

Um seine Besonderheit hervorzuheben, beschreibe ich nachfolgend an Stelle einer Aufzählung der üblichen Musiktherapieinstrumente eines der zentralen Instrumente in meinem Atelier: das Klangbett.

Das Klangbett als integrierter Bestandteil im musiktherapeutischen Arbeitsfeld

Sowohl in der heilpädagogischen – als auch in der musiktherapeutischen Förderung behinderter Kinder findet das Klangbett, auch Monochord oder Klangliege genannt, vielseitige Verwendung. Das harfenähnliche Mehrsaiteninstrument ist sowohl für Erwachsene als auch für Kinder einfach zu spielen. Das Instrument hat die Form eines niederen Tisches bzw. einer Liege, wobei die Tischplatte, bzw. die Liegefläche hohl ist und als Resonanzkörper dient. Die großen und kleinen PatientInnen können sich zur Behandlung auf das Instrument setzen oder legen. Deshalb eignet es sich ganz besonders zur audio-vibratorischen Stimulation, einem der Wege, Kinder mit Schwierigkeiten im Hör- und Sprachbereich, mit sensomotorischen Dysfunktionen, Wahrnehmungsstörungen im auditiv-taktilen und propriozeptiven Bereich zu fördern.

Das Klangbett kann spezifisch für diese Aufgabe eingesetzt werden. Es findet aber auch Verwendung bei unspezifischen Zielsetzungen, wie zum Beispiel zur allgemeinen Entspannung und Beruhigung oder auch zur Tonusanregung. Weil das Instrument einfach zu spielen ist, kann es schnell und effizient auch von NichtmusikerInnen angewandt werden. Das ermöglicht zum Beispiel das Miteinbeziehen von mehreren Kindern im Sinne einer Gruppenaktivität.

Das Klangbett und seine Bauweise

Das ca. 2 Meter lange und 70 cm breite Klangbett ist aus einem Vollholzrahmen gebaut. Um eine tragfähige Grundstruktur zu sichern, sind die Seitenwände des Resonanzkastens ebenfalls aus massivem Holz. Die Höhe des Resonanzkastens beträgt ca. 15 cm. Grund- und Deckfläche sind aus gut schallleitendem Sperrholz, in einer Stärke, die erlaubt, dass ein Erwachsener darauf stehen kann. Diese beiden Resonanzflächen sind freitragend und ermöglichen somit freie Ausbreitung des Schalls.

Der Klang wird durch 55 Metallsaiten erzeugt, die entlang der Unterseite des Resonanzkörpers, also unter dem Tisch, verlaufen. Jede Saite wird von zwei metallenen Stimmstöcken gehalten, die in die Schmalseiten des Instruments eingelassen sind. An beiden Enden, also sowohl am Kopf- als auch am Fußende, verlaufen die Saiten über einen Steg, der für die Übertragung des Klangs auf den Resonanzboden sorgt. In beiden Seitenteilen befinden sich 3 Schallöcher von etwa 4 cm Durchmesser.

Die Saiten sind alle gleich gestimmt. Dieser Gleichklang ermöglicht das Entstehen einer großen Fülle von Obertönen. Die Obertöne, auch Naturtöne genannt, stehen in bestimmten natürlichen Schwingungsverhältnissen zum Grundton und zueinander. Diese Schwingungsverhältnisse entsprechen den gleichen Grundregeln, denen viele Regulationsmechanismen des menschlichen Organismus unterliegen. Diese Korrespondenz kann in der Musiktherapie als Regulativ genutzt werden. Insofern sind die Obertöne von zentraler Bedeutung.

Das Stimmen des Instrumentes ist einfach zu lernen und kann mit einem Stimmgerät erleichtert werden. Einmal gestimmt hält das Instrument die Stimmung gut und muss bei häufigem Gebrauch nur ca. alle 4 – 6 Wochen nachgestimmt werden.

Der Resonanzkasten steht auf vier abmontierbaren Holzbeinen von ca. 70 cm Länge. Die SpielerIn kann sich bequem zum Instrument setzen und die Saiten von unten her spielen.

Die Kinder setzen sich oft auch unter das Klangbett und erleben die Klänge im halbgeschlossenen Raum.

Indikationen für das Klangbett im musiktherapeutischen Alltag

Das Instrument kann vielseitig eingesetzt werden und zwar als Hauptmaßnahme oder als flankierende Intervention, in aktiver oder rezeptiver Form. Ebenso kann das Klangbett als Mediator, als verbindendes Objekt innerhalb der Beziehung von MusiktherapeutIn und Kind dienen. Gerade deshalb hat es in diesem Bereich den besonders hohen Stellenwert.

In folgenden Aufgabenbereichen war mir das Klangbett dienlich:

  • zur Tonusregulation: tonisierend oder entspannend,
  • zur Koordinationsförderung bilateraler Handfertigkeiten,
  • zur Förderung der Grob- und Feinmotorik im Hand und Armbereich,
  • zur Förderung der Kraftdosierung und Impulskontrolle,
  • zur Hörschulung im Allgemeinen und speziell bei hörbehinderten Kindern,
  • zur Förderung des ganzheitlichen Hörerlebens, über die Potenzierung des auditiv- taktil- propriozeptiven Hörens,
  • zur Förderung der auditiven- taktilen- und propriozeptiven Wahrnehmung und deren Integration,
  • Zur Förderung von Selbst- und Fremdwahrnehmung,
  • zur Sprachanbahnung, Stimmentfaltung und Erarbeiten des Empfindens von Wort- und Satzmelodie,
  • zur Förderung der Intonationsfähigkeit beim Sprechen und Singen,
  • zur Förderung der reziproken dialogischen Interaktion,
  • und ‚last but not least’ zur Entspannung des Therapie- und Lehrpersonals.Das Spielen mit – oder eine Behandlung auf dem Klangbett kann ganz direkt entspannend wirken, so der Psychohygiene des Personals dienen und gegen das „Ausbrennen“ vorbeugen. Denn um eine langandauernde konstante Beziehung zu den behinderten Kindern zu ermöglichen, ist die Regeneration der Helfenden von grundsätzlicher Wichtigkeit.

Dies sind nur die gängigsten Indikationen für das Klangbett. Von erfahrenen KlangbettbenützerInnen. können sie in die tägliche Planung der Therapiestunden einbezogen werden. In der Kinder-Musiktherapie wird das Monochord so zum Bestandteil der vorbereiteten Umgebung (Wild 2001) für die Kinder.

Das Erlernen der Instrumentenpflege und der unterschiedlichen Spielweisen

In wenigen Stunden, vertieft durch das eigene Üben, können die Grundlagen des Monochordspiels und die Instrumentenpflege erarbeitet werden. Die entsprechenden Unterrichtseinheiten zur fachlichen Fortbildung werden von verschiedenen MusiktherapeutInnen angeboten, die im heilpädagogisch- musiktherapeutischen Bereich erfahren sind. Ich profitierte von mehreren dieser Kurse und übertrug das Erlernte in meine Arbeitssituation. Mittlerweile ist das Monochord zu einem wichtigen Bestandteil meines musiktherapeutischen Instrumentariums geworden. Aufgrund der gegebenen Situation und Notwendigkeit erarbeite ich mir den Einsatz des Klangbetts in seiner aktiven oder rezeptiven Form immer wieder von Neuem. Da das Klangbett im klinischen Alltag der Musiktherapie bislang noch nicht sehr verbreitet ist, bin ich darauf angewiesen die Methode auf PatientIn, Bedürfnis und therapeutische Absicht hin ständig zu entwickeln: “Kontinuierliches Erfinden der Methode (Scardovelli 1996)“.

Zu meinem Instrumentarium gehören Instrumente aller Gruppen. Es besteht aus ca. 100 Einzelteilen. Die meisten Instrumente bewahre ich in einem Schrank auf. Jedes Setting kann so von mir Situations- und Personenbezogen gestaltet werden und nicht vorhandene Gegenstände können nicht ablenken. Wo es jedoch angezeigt ist, stelle ich auch Instrumente in den Raum, die im Moment noch nicht gebraucht werden, zu einem späteren Zeitpunkt aber von Interesse sein könnten. Die vorbereitete Umgebung wird dadurch mit Angeboten angereichert, um einer möglichen zukünftigen Entwicklung dienlich zu sein (Wild 2001).

In meinem integrativen, das heißt methoden- und schulenübergreifenden Ansatz, versuche ich, mittels der Instrumente und ihrer vielseitigen Funktionen, den Aufgaben innerhalb des Musiktherapieprozesses gerecht zu werden. Bekanntlich sind Instrumente von sich aus still und benötigen unsere Belebung. Mir dienen sie so als vielseitiges Medium im gestalterischen Dialog mit den PatientInnen.

 

 

 

 

 

 

 

 

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